tanguera – Un Tango con il Tenore

LIRICA E TANGO: la bellezza del femminile nel costume di scena

La figura femminile, sia nella lirica che nel tango, viene valorizzata dall’abito indossato.

La sua creazione da parte dei costumisti aggiunge un valore importante per il gioco di illusione e fantasia creato nella immedesimazione del personaggio, sia essa la soprano che si esibisce nel ruolo di Mimì, oppure la tanguera che si presenta nell’arena della milonga, entrambe attraverso l’abito indossato rimandano un’immagine di sé, sensuale, fatale, romantica o timida.

I costumi teatrali fino al 1700, non rispondevano ai criteri di ricerca storica e realistica dell’opera eseguita, davano molto più valore all’estetica ed avevano il compito di valorizzare al massimo la ricchezza e la bellezza.

Occorrerà aspettare la nascita di Francois – Joseph Talma, perché si inizi a valorizzare l’ambientazione storica corretta, l’arte scenica era inquinata si usava rappresentare la tragedia classica con il vestiario contemporaneo. Talma nato nel 1793 a Parigi, morì il 17 Ottobre 1826, passò quindi attraverso la rivoluzione francese che cambiò profondamente il modo di fare teatro, iniziò così a curare la scenografia, i costumi e i dettagli storici delle pièces teatrali.

Dall’ 800 in poi il costume scenico acquista sempre più importanza, al punto tale che era consuetudine per i cantanti e gli attori comprarseli personalmente, venivano approvati i bozzetti, arricchiti da passamanerie impreziosite, talvolta perfino da gemme preziose.

Il vestito costruito “su misura” risultava comodo alla soprano che spesso si vedeva costretta ad indossare strutture articolate per rispettare i canoni storici, risultando così scomodi, basti pensare ai busti e alle crinoline.

La coreografia scenica ed i costumi indossati non sempre si armonizzavano tra di loro, in quanto non vi era ancora la figura del costumista che seguendo le indicazioni del regista avrebbe curato tutta la messa in opera. Perché occorrerà aspettare la fine dell’ 800, quando i grandi teatri inizieranno ad aprire la loro sartoria.

Successivamente si inizierà a portare sul palco gli abiti della vita contemporanea per un’interpretazione modernistica dell’opera. Gli abiti rivestono un significato simbolico, esoterico e, talvolta, perfino psicoanalitico, come è accaduto nell’ultima edizione di Salomè alla Scala con la regia di Damiano Michieletto.

Oggi possiamo grazie ad alcune collezioni private, come quella del Museo Tebaldi a Grosseto, che invito a visitare, non solo per la bellezza dei costumi scenici esposti all’interno del museo, ma anche per il percorso informativo sulla vita della signora Tebaldi, avendo così un’occasione per percorrere la storia degli anni d’oro della lirica italiana.

Il respiro dell’offerta proposta, dal Museo Teatrale alla Scala, è tale da coinvolgere non solo gli appassionati dell’opera, i tesori del museo sono alla portata di tutti e valgono un viaggio.

Un’altra collezione interessante è la Mostra permanente di costumi teatrali di Serrone. E’ l’unica mostra di questo genere esistente nella Regione Lazio ed una delle poche in Italia. I costumi teatrali sono stati realizzati nel corso della brillante carriera da Beatrice Minori, sarta della RAI tv e sarta personale di Eduardo de Filippo, oltre che collaboratrice di importanti registi italiani.

Non meno importanza riveste l’abito da tango con una storia più recente ma assai interessante.

Fin dagli albori della vita tanguera, l’abito e la scarpa rappresentano nell’immaginario collettivo della comunità tanguera, gli strumenti con i quali la tanguera valorizzava sia l’immagine voluta dare di sé, che lo stile di ballo.

Occorre distinguere gli abiti tra quelli utilizzati per le esibizioni dalle professioniste in Milonga, nelle competizioni o per spettacoli teatrali di tango scenario, da quelli indossati dalle tanguere per andare in Milonga.

La ricercatezza dei modelli, dei colori e dei lustrini ha avuto un’evoluzione nel tempo, un cambiamento dettato dagli influssi della moda dell’epoca e dai cambiamenti culturali e musicali.

In Europa il fenomeno delle sartine, giovani donne lavoratrici dei primi del ‘900 era talmente diffuso a Parigi che venne dedicato a loro una festa la patrona Santa Caterina d’Alessandria protettrice delle apprendiste sarte che presero il soprannome di “caterinette”, si deve a loro probabilmente i primi abiti da tango.

I drappeggi, i tessuti e i ricami evidenziano lo status sociale della tanguera.

Il satin divenne il tessuto più ricercato ed i colori arancio e giallo i più richiesti.

Vi erano abiti eleganti per le milonghe dell’alta borghesia ed abiti più semplici per le milonghe nei parchi e nei caffè. Gli uomini indossavano la divisa da gaucho, giacca nera, camicia bianca e cravatta, pantaloni a righe grigio e nero.

El Chacafaz indossava lo smoking in Milonga.

Negli anni ’50 la moda del tango ebbe un brusco fermo, il tango era stato surclassato dal Rock n’ Roll.

Occorrerà attendere l’uragano Maria Nieves e il suo compagno Juan Carlos Coppes, perché il tango ritorni in vita come una fenice, sono loro i protagonisti di questa rinascita, grazie ai loro spettacoli teatrali che riportarono il tango in auge calcando i palcoscenici più importanti d’ Europa.

La nuova musicalità richiedeva un’interpretazione del tango in sintonia con le giovani generazioni, l’abito si fa più morbido, con trasparenze e spacchi, le gonne larghe e fluttuanti, tutto centrato sulla comodità del movimento.

E’ stato inaugurato a Buenos Aires, il Museo de la storia del Traje, museo della storia del costume, con un padiglione interamente dedicata alla storia del tango e della moda tanguera “Se dice de Mi“, non poteva essere scelto un titolo più adatto per omaggiare l’evoluzione del femminile.

Esposti vi sono gli abiti di Maria Nieves indossati durante i suoi spettacoli.

Un abito sicuramente non ci dà l’esperienza e la conoscenza tecnica per ballare bene, ma ci aiuta a vederci belle e più sicure, la prospettiva cambia e con essa la modalità con la quale si affronta la milonga.

Seguono tre brevi interviste, una alla costumista di teatro e di abiti da tango Manuela Gandolfi con la sua linea Dancerie, e alle stiliste di tango Marigrazia Spinelli con il suo brand Nudapassione e Elena Cappelli con il marchio ElenaT dove la T sta per tango.

Come sempre buona visione, Vostra Rosaspina Briosa®️

Manuela Gandolfi – Dancerine – Rosaspina Briosa

Mariagrazia Spinelli – Nudapassione – Rosaspina Briosa

Elena Cappelli – ElenaT – Rosaspina Briosa

Modelli per un giorno

FONTE:

“Indagine: moda e costume nel Teatro europeo del Novecento” di Antonella De Nisco

tacchisolitari.altervista.org “la storia la strada del tango l’evoluzione della moda tanguera”

clipse-magazine.it “Cultura teatro prosa uno dei primi divi di Francia Francois Joseph Talma”

LIRICA E TANGO: LA CENTRALITA’ DELLA DONNA

Quando decisi di intraprendere questa piccola ricerca sulle prime ballerine della storia nel tango argentino, mi aspettavo di trovare indicazioni sul web con facilità.

La convinzione mi nasceva dal percorso e dall’evoluzione della figura femminile nella lirica, nel bellissimo libro di Renato Tomasini “Le divine” è ampiamente documentato, quanto queste abbiano da subito avuto un ruolo e riconoscimento importante, come questo sia evoluto con la storia della musica e dell’opera.

La possibilità di far emergere e riconoscere i talenti femminili, nella storia dell’umanità è da sempre un percorso ad ostacoli, solo oggi, si inizia a comprenderlo, nascono dibattiti culturali, libri e mostre per cercare di salvare e valorizzare la memoria artistica e scientifica di grandi donne.

Nelle arti come la pittura, la composizione musicale, la scultura, l’architettura e la scrittura, si è quasi scientificamente voluto perdere e nascondere le prove storiche della capacità di talune, per proteggere e non rivoluzionare un sistema sociale, religioso e culturale, nel quale la cultura maschile, patriarcale era predominante.

Ma negli anni ’70 le discussioni più accese tra gli adulti a tavola e tra (maschi e femmine) bambini erano difendere le proprie posizioni di ruolo, di capacità intellettuale e predisposizioni naturali verso la scienza piuttosto che l’arte. Il concetto accettato era il diritto allo studio alle donne, ma le vere capacità geniali erano nell’uomo.

Nella lirica, il ruolo delle donne confrontato ad altri campi dell’arte, è stato più semplice ed ha avuto un riconoscimento e legittimazione immediata, forse perché nell’immaginario collettivo la figura della Divina si sovrapponeva a quello delle Sirene di Omero.

Il materiale storico e bibliografico a nostra disposizione è notevole già a partire dal 2 Maggio 1589 nella sala degli spettacoli degli Uffizi, l’aristocrazia festeggia le nozze di Cristina di Lorena con il granduca Ferdinando con un grande spettacolo poetico musicale, di cui abbiamo testimonianza storica dettagliata.

Gli intermezzi musicali, a cui tutti attendevano di assister, avevano una duplice funzionalità, intrattenere ed inviare un messaggio politico culturale: Il potere della musica sulla civilizzazione umana, un ritorno ad un’età aurea garantita dai Medici, sotto il dominio delle arti.

Un messaggio molto attuale, quando leggiamo e ascoltiamo trasmissioni nelle quali si parla di un nuovo rinascimento italiano: dare forza e sostegno a quei progetti in cui la cultura, la valorizzazione del bello, possano essere il motore trainante alternativo alle logiche dell’economia globalizzata.

La prima figura scenografica era quella dell’ Armonia Doria, leggermente sospesa su una nuvola nel cielo blu, apparve la dea Minerva cantò con una voce celeste, Vittoria Archilei resterà nella memoria del tempo come “colei della quale ha avuto origine il vero modo di cantare delle donne”, la voce femminile diventa interprete musicale creando una simbiosi tra ascolto e visione.

Non inganniamoci, dall’ apparente libertà della donna nel teatro, “le cortigiane oneste” erano quelle che praticavano la professione del teatro, ovvero stavano sullo stesso piano delle cortigiane di altro rango Veneziane e a quelle della Roma pontificia e cardinalizia, che raggiungevano fama e potevano esercitare i loro talenti solo con lo scopo dell’intrattenimento attraverso la poesia, il canto, la composizione musicale e la retorica. Ancora oggi il peso di queste convinzioni sono modelli di riferimento nelle relazioni sociale e lavorative, condizionano la carriera professionale artistica del mondo femminile.

Il mondo maschile difficilmente accetta la condivisione ed il riconoscimento di pari capacità e opportunità con il mondo femminile, lo stesso accade nel mondo del tango, inizialmente ancora più marcato per il ruolo delle donne contestualizzato come semplice “follower” come compagnia di facili costumi del maschio, nei bar, nei caffè e nei postriboli del porto. L’immagine femminile ne esce totalmente penalizzata e il ballo è considerato costumato e licenzioso.

Bisognerà attendere, lo sdoganamento dell’ alta Borghesia, l’interesse profondo del duca Luigi Amedeo di Savoia, grande appassionato di tango, (tanto che la Stampa di Torino riporta il 15 Dicembre 1913 un grande evento in onore del duca dove si ballò il tango), infine il nulla osta papale, di cui abbiamo ben cinque versioni documentate dello stesso evento in periodi e con papi diversi, certo è che il ballerino Casimiro Ain ballò il tango davanti al Papa. Tanto il ballo suscitava scandalo da richiedere l’intervento papale per tranquillizzare i vescovi e legittimarlo!

Se le prime donne della Lirica sono citate come “Divine”, le prime ballerine di tango non stanno su un libro di letteratura, ma su quello della cronaca giudiziaria. In un diario del 1862 si leggono i nomi di Catalina Barsolo e Francisca Diaz, esse furono arrestate perché stavano ballando e “cortando”, questo era vietato.

Chissà come se la ridono oggi, vengono ricordate nei manuali mentre, delle signore dell’alta borghesia di allora nessuno sa assolutamente nulla.

La storiografia del tango, dal suo sdoganamento morale da parte della borghesia e del clero, riporta diverse testimonianze artistiche al femminile che hanno dato un contributo all’evoluzione musicale, nel ruolo di cancionistas (cantante professionale) Rosita Quiroga morta nel 1984, conosciuta come il Gardel al femminile, scoprì il tango intorno ai 25 anni, non amava esibirsi in pubblico tanto che si ritirò presto, incidendo dischi e partecipando qualche volta alle trasmissioni radiofoniche ed ad un unico film “El canto cuenta su historia” del 1976, in piena dittatura, testimone silenzioso della pressione militare e politica che impedì la partecipazione di Mercedes Sosa .

Altri nomi femminili risaltano nel panorama artistico, Nina Miranda, Tita Merello fino ad arrivare ai giorni nostri con Sandra Luna, una voce evocativa in grado di far vibrare la luce nel buio.

L’attività di compositrici e autrici di testi di tango, invece venne preclusa in modo sistematico e costante alle donne, furono innumerevoli le difficoltà incontrate da Francisca “Paquita” Bernardo (1900-1925) prima donna bandoneonista e sono risapute; visse troppo poco, a venticinque anni morì per tisi e compose solamente quindici brani, ma furono sufficienti a lasciare un segno nella musica del tango anche se non le permisero di registrare nessun disco.

Vanno ricordate la colta marchesa Eloisa d’Herbil, Rosita Melo, ” la dama del tango” Mercedes Simone e Eladia Blàzquez una delle cantautrici più longeve e stimate, scrisse per Piazzolla il testo di “Adios nonino”.

Desidero ricordare brevemente una grandissima artista che dette tanto al tango, ma purtroppo venne anche dimenticata nel momento del bisogno, l’Argentina in quegli anni non dimentichiamoci che stava passando il periodo più oscuro di tutta la sua storia: Azucena Josefa Maizani (1902-1970) una vita intensa per il tango, si esibì sia come cantante che come attrice. sieme a Gardel, da lui ammirata e stimata, ha imposto un nuovo modo di cantare il tango, aprendo le porte al periodo d’oro dell’interpretazione nostalgica dello stesso. Lasciò più di duecento registrazioni, di dove cantava con le orchestre più famose nel mondo, ciò non fu sufficiente a proteggerla dalla miseria, lavorò in locali di quart’ordine fino alla fine dei suoi giorni.

Nella lista infinita di splendide voci possiamo ricordare anche Libertad Lamarque e tantissime altre.

La documentazione dell’evoluzione al femminile nel tango come tanguera intesa nell’espressione del ballo è nella fase iniziale meno documentata. Maria Rangola, detta “La Vasca” iniziò a ballare nel 1884 ed aprì la prima milonga, una sala da ballo frequentata da studenti, fantini gente per bene. Oggi lo stabile esiste ancora, la facciata è rimasta intatta, ma ne è cambiato l’uso commerciale, è divenuto un laboratorio per analisi. La speranza di un sogno è il recupero architettonico e funzionale di quelli che sono stati i luoghi storici e rappresentativi del tango possano venir rivalorizzati?

La tanguera viene nominata solo in quanto compagna della figura maschile, i nomi delle donne sono quelle legate a due milongueros più famosi: Ovidio Jose Bianquet “El Cachafaz” e David Undarz ”El Mocho”.

Amelia “La Portuguesa” compagna di David e ballerina calcarono assieme i più bei cabaret di Buenos Aires tra il 1915 e il 1930.

E le ballerine legate al El Cachafaz ? tra il 1910 e il 1920, si alternano le tanguere Emma Boveda, Elsa O’Connor e Isabel San Miguel ; fino all’incontro nel 1933 con Carmencita Calderon.

Carmencita, alla morte di El Cachafaz nel 1942, divenne a sua volta una leggenda, con lei abbiamo la prima “Divina” del tango. Il sostantivo acquista lo stesso peso e valore di riconoscimento nella Lirica, Carmencita Calderon per grazia e per carisma è la Malibran del Tango.

Maria Malibran voce indimenticabile, dolcissima ed unica, a 16 anni debutta in un concerto parigino da soprano, una bellezza sontuosa e angelica, intelligente, esuberante, discuteva con fervore e passionalità tutto quello che riguardava l’arte la musica e il canto, incarnava l’ideale romantico, era in grado di affascinare come non mai.

Carmercita Calderon ha molto in comune con la Malibran , la stessa sensibilità con la quale la Malibran governava i saliscendi della voce, Carmercita inventava ed adornava i passi di tango.

Carmercita a differenza della Malibran, che morì a 28 anni cadendo da cavallo, visse per 100 anni, morì nel 2005, circondata d’ affetto e sincera ammirazione.

Occorre arrivare agli anni cinquanta prima che un’altra donna venga seguita e riconosciuta leader degli anni successivi, ribaltando il gioco dei ruoli nel tango per carisma e creatività: Maria Nieves è la compagna di Juan Carlos Copes, l’inventore del tango scenario.

Alla rottura della coppia di vita e artistica avvenuta dopo un sodalizio di cinquant’anni, Maria Nieves è l’ Alma del tango, quello vero quello in cui la donna ha la consapevolezza di essere femmina e femminile, rivoluzionerà per sempre l’immaginario femminile del tango. Il film che ricorda la sua vita ed il rapporto con Juan Carlos Copes, Un ultimo tango è un piccolo grande capolavoro.

Da qui in poi, i nomi di grande tanguere, interpreti del tango sono riconosciute con la stessa valenza ed importanza dell’uomo, non vi è più l’etichettatura di follower legata ad un concetto di guida passiva , ma di follwer come colei che con consapevolezza cede il controllo per la riuscita del ballo, nella ricerca della comunicazione e del piacere comune.

Concludo ricordando uno dei tanghi più famosi al mondo composto da una donna Rosita Melo, che scrisse il testo a soli quattordici anni, questo a dimostrazione che il tango non è uomo, non è donna, ma è sentimento reso in musica ”Desde el Alma”

Buon ascolto da vostra Rosaspina Briosa ©️

El Cachafaz e Carmencita Calderón

Tita Merello “El choclo”

Maria Nieves

Gavito e Geraldine

Rigoletto, Giuseppe Verdi – Si! Vendetta Desirée Rancatore , soprano e Leo Nucci, baritono

FONTI:

Gobello Josè, 200 Mujeres y hombres que hicieron el tango, Ediciones Libertador

Tango Nuestro, Diario Popular, Buenos Aires, 1997

Josè el de la Quimera, I grandi ballerini del tango della storia

Silverio Valeriani

Tango y Tangueros

Tangologia grande guida del tango argentino di Gl Lala Edizione Sigillo

Maria de la Vasca, Las primeras Milonga

Duca degli Abruzzi e il tango blog il 1900 sui giornali

TangoCaffe di Massimo Di Marco – L’argentina ha scelto le sue donne del XX secolo

Tacchi solitari “Tango e religone:tra storia e leggenda”

Socialtango 15 Novembre 2020, Francisca Bernardo

HABANERA, LA DANZA DELL’AMORE TRA LIRICA E TANGO

Tra le opere che maggiormente hanno un richiamo artistico internazionale, al punto tale che tutti, ma dico tutti, sanno riconoscere l’aria cantata alle prime note, vi è Carmen.

Carmen, di Georges Bizet, è un’opera tragica in quattro atti, liberamente tratto dal romanzo Carmen di Prosper Mérimée, andò in scena per la prima volta all’ Opéra -Comique di Parigi, il 3 Marzo 1875.

Siamo talmente catturati dalla sua musicalità e dalla trama rocambolesca, che tutta la nostra curiosità di contemporanei la spendiamo per documentarci sull’opera e conosciamo ben poco del compositore stesso.

La profondità e la complessità psicologica dei personaggi, – Carmen la zingara voce da mezzosoprano, don José il sergente voce da tenore, amante di Carmen, Escamillo torero voce da baritono, corteggiatore di Carmen e rivale di don José, Micaela innamorata di don José voce da soprano e sua amica fedele – hanno fatto di quest’opera un vero capolavoro tanto innovativo nell’ intreccio della storia da apparire scandaloso. Non vi sono figure di riferimento positive o negative, hanno tutti uno spessore umano reale, luce e ombra, come nella vita.

Carmen che canta l’aria di Habanera, il cui testo è scritto direttamente da Bizet, suscita in tutti noi, ancora oggi, la spontanea seduzione della fantasia, della sensualità mascherata dall’ illusione d’amore. Attraverso la rappresentazione scenica, siamo spinti emotivamente a riflessioni personali sul nostro stato attuale di vita sentimentale – immaginate l’effetto che deve aver fatto su un pubblico di fine ‘800 -. Gli spettatori alla “prima” rimasero ammutoliti al punto da ritenere l’opera sovversiva all’ordine sociale.

Bizet, così come la sua Carmen, non si aspettava un finale tragico ed imprevedibile che il destino aveva in serbo per lui, beffandolo della soddisfazione di essere riconosciuto un grande tra i grandi in vita. Morì all’età di 37 anni, il 3 Giugno 1875, tre mesi dalla rappresentazione della prima, presumibilmente per motivi di salute, era cagionevole e soffriva di “angina pectoris”, dolore al petto causati forse da un’ischemia.

Un arresto cardiaco improvviso, sicuramente causato da più motivi, non ultimo l’insuccesso di una vita artistica dalle alte aspettative, prognosticatogli ancora da piccolo per il suo talento geniale verso la musica e il pianoforte.

Bizet nacque in una famiglia di musicisti, la madre lo seguì nello studio del piano ed all’età di dieci anni venne ammesso al conservatorio.

Uno studio rigoroso lo portò presto a vincere delle borse di studio, fino a conseguire il premio più ambito il Prix de Rome all’età di vent’anni, garantendogli un soggiorno di cinque anni in Italia, con il compito di inviare una composizione musicale all’Accademia francese una volta all’anno .

Il periodo in Italia fu il più felice e sereno della sua breve vita.

E’ presumibile pensare che nei suoi viaggi tra Roma, Napoli e Firenze si portò via dei ricordi, delle musiche sentite per strada, frammenti di quadri di vita che ha sintetizzato magistralmente nella Carmen, trasmettendo quella vitalità complessa fatta di contraddizioni che la vita stessa è.

“Un magnifico baccano da circo” venne definito dagli orchestrali che trovarono difficoltoso seguire questa nuova partitura.

La trama della Carmen è complessa – un dramma – che finisce con il femmicidio, – di una donna la cui unica colpa era stata quella di scegliere il proprio destino e di rimanere libera a qualsiasi costo. Questo non era sicuramente il soggetto giusto per una teatro tradizionale ed famigliare, come quello della Opéra -Comique di Parigi, tanto è che venne classificata sotto il genere opera-comique.

La prima venne accolta freddamente e questo certamente non sostenne il povero Bizet, il quale già usciva provato da un periodo depressivo, a conseguenza della salute cagionevole, dell’affettività familiare difficile con la moglie e il mancato riconoscimento dei suoi lavori da compositore che lo costringevano a lavori alternativi come quello di dare lezione d’insegnamento musicale.

Posso solo immaginare le insicurezze profonde e l’ amarezza che tutto possa avergli causato. La musica, comporre, diveniva così il suo rifugio privato, ed ecco che Carmen è la sua voce al femminile che esprime la disillusione di una passionalità fatta di carne e sangue che non trova riconoscimento continuativo, perché l’amore è un sentimento ribelle.

L’amore è un uccello ribelle

che nessuno può imprigionare

Ed è proprio invano che chiamiamolo

Se per lui è comodo di rifiutare

Niente lo muove, né minacce né preghiere

Uno parla bene, l’altro rimane zitto

Ed io preferisco quest’altro

Non mi dice niente ma mi piace

L’amore! L’amore! L’amore! L’amor

L’euforica vitalità musicale che non lascia spazi vuoti e tiene il ritmo serrato si contrappone al dramma della povertà e alla crudezza delle scene di “vita reale”, in un forte contrasto che crea scandalo come solo un’altra opera era stata capace di fare la Traviata.

Carmen, seduce con la sua femminile presenza scenica, è padrona di sé stessa e non si lascia manipolare dalle debolezze dei caratteri maschili, non accettando alcun tipo di compromesso sfida la fatalità drammatica del suo destino, svelatole dalla lettura dei tarocchi. Lei è la padrona del suo corpo, del suo desiderio e della sua vita, ma nello stesso tempo è anche la personificazione di quell’amore bellicoso, tortuoso, che ti spinge nei baratri bui della tua personalità, forzandoti ad osservare cosa c’è oltre il confine dell’amore inteso come la ricerca della propria metà che completa la tua anima.

Nietzsche ha da poco trent’anni quando l’ascolta per la prima volta, ne rimane catturato. Esultò di ammirazione definendola l’opera perfetta il cui messaggio è quello di interrogarsi sull’amore conflittuale tra i sessi, ed arriva ad affermare che Carmen:

“E’ un esercizio di seduzione, irresistibile, satanico, ironico provocante. È così che gli antichi immaginavano Eros. Io non conosco nulla che si avvicini da cantare in Italiano, no in tedesco”.

Con sfacciata presunzione mi permetto di evidenziare come Nietzsche non ebbe l’opportunità di ascoltare certi tanghi o milonghe dove l’esercizio di seduzione è ”irresistibile, satanico, ironico e provocante” , aggettivi perfetti con il quale descrivere il magico connubio tra musica e poesia tanguera, una ricerca filosofica del sentimento umano tanto intenso quanto quello espresso nella lirica.

George Bizet prese ispirazione per la composizione della Habanera, da Sebastian de Iaradin con il brano “El Arreglito“, ne cambia l’armonia e diventa un capolavoro assoluto frutto d’ispirazione per altri brani musicali.

La sonorità di “Oh Sole mio“, di cui vi propongo l’ascolto musicale di Tito Schipa, riconosciuto come il primo tenore del Tango, ne è un esempio, ma non l’unico, anche per la cultura tanguera un filo rosso lega Habanera di Bizet alla milonga “Se dice di me”.

Doveroso è l’omaggio all’ interpretazione cantata da Tita Merello.

Non sono solo, il testo e la musica frizzante della milonga a creare questo collegamento con Habanera, bensì la struttura psicologica del personaggio femminile interpretato da Tita Merello nel tango simboleggia la stessa della Carmen.

La milonga ha origini legate alla musicalità africana che sono ampiamente esplicitate in un bellissimo saggio scritto dalla professoressa Lisa Avanzi, la quale ha reso usufruibile il testo tramite il portale “socialtango” in Facebook.

In questo saggio, la Calenda, viene descritta come una danza d’amore afro – americana, di cui si ha ha la prima testimonianza dai documenti scritti nel 1805 da parte di un ufficiale inglese Marcus Rainsford, che la vide durante un suo viaggio ad Haiti. Il percorso dettagliato dell’evoluzione di questa danza descritto da Lisa Avanzi, evidenzia come sia arrivata a Cuba in un processo di contaminazione nato dagli scambi commerciali del tabacco e dello zucchero. La musica e la danza, così come il cibo e la lingua parlata, sono elementi di evoluzione ed integrazione sociale.

La migrazione di conoscenze crea contaminazione e dà vita ad ispirazioni di danze nuove che, tra Santo Domingo, Cuba, Argentina ed Uruguay, viene definita “controdanza”.

Gli schiavi africani nell’adattarsi al contesto sociale di convivenza con i bianchi e i loro usi, modificano la loro espressione comunicativa nel ballo.

Alcune movenze diventano sessualmente meno esplicite e viene introdotto il ballo di coppia con una forma più leggibile alla cultura europea; ottenendo in questo modo, il permesso di esibirsi alle feste popolari.

Dal 1840 Walzer, Polca e Mazurka sono ballati ovunque.

Questa volta sono i “negri” che si appropriano delle movenze adattandole ai loro ritmi e dando vita al filone della musica e della danza latino americana: rumba, samba, maxixe e tango.

La danza Habanera, secondo lo studio musicologo cubano Emilio Grenet è un’evoluzione della “controdanza”, divenuta espressione della coppia che balla unita.

Non si sa con precisione quando arrivi l’Habanera nell’area di Rio de la Plata, gli storici collocano il periodo introno al 1860.

Probabilmente si diffuse attraverso due percorsi diversi, uno con i marinai nelle classi popolari, adottando la versione più spinta, e un altro attraverso le classi agiate nei teatri, adottandone una forma più elegante e sobria per le sale da ballo.

Il ritmo del tango africano dell’ Habanera portava con sé il desiderio di libertà dalle costrizioni sociali e morali dell’epoca vittoriana.

Se Habanera ha accesso la scintilla d’ispirazione a Bizet nel 1875, niente esclude che attraverso il teatro Colon e la rappresentazione della Carmen, la sua forza passionale non abbia ispirato le più belle milonghe dei nostri tempi.

La musica è quella forma di comunicazione trasversale che ci aiuta comprendere chi siamo e dove vogliamo andare.

Buon Ballo a tutti.